CATEDRAL DE RODA DE ISÁBENA. SARCÓFAGO DE SAN RAMÓN

Sarcófago de San Ramón

Se trata de una de las joyas de la catedral. Como ocurre con la propia catedral y otras obras artísticas ribagorzanas minusvalorada en muchas guías y publicaciones.

Está situado en la cripta bajo el ábside central, que posiblemente fue su ubicación original. Se le conoce como sepulcro de San Ramón (Ramón Guillermo, obispo de Roda de 1104 a 1126).

Las medidas del sarcófago son 46 x 166 x 60 cm. y la tapa, 14 x 177 x 67 cm.

El sepulcro está esculpido por tres de sus caras. La cuarta debía ir adosada a un muro.

En la frontal aparecen, de izquierda a derecha, la Anunciación, la Visitación, la Natividad y la Adoración de los Reyes. En la cara lateral derecha está la huída a Egipto. En la izquierda se ve a un obispo, identificado por el báculo, entre dos diáconos.

Son muy curiosos los ángeles portando los símbolos del tetramorfos que sostenían el sepulcro. En 1990 un bloque de ladrillos los sustituyó y hoy se encuentran bajo el altar mayor. Enríquez de Salamanca dice que allí fueron colocados originariamente, teoría que sigue Buesa (1996, p. 10), que afirma que primero estuvo el sepulcro en un arcosolio del claustro y que fue trasladado a la cripta en el siglo XVI, momento en que se le incorporaron los ángeles, que fueron desplazados del altar al instalarse el retablo de Joli en 1533. Lo que está claro es que en el siglo XVIII estaban bajo el sarcófago según atestigua un grabado de la época y que por su estructura no pudieron ser pilares para sostener las cuatro esquinas del sepulcro. Otros, como F. Español (p. 186), piensan que la cripta parece el lugar más adecuado para instalar desde el principio el sepulcro.

La cubierta plana, junto al hecho de estar el sarcófago en alto, ha permitido utilizarlo como mesa de altar. Al tiempo que estar en lugar visible y elevado hacía  que los fieles pudiesen acercarse a él, contemplarlo, tocarlo, abrazarlo, dado el poder taumatúrgico que se le confería, como ocurría con todas las reliquias hasta épocas bien cercanas.

Se cree que pudo llegar a Roda en 1170 proveniente de Zaragoza a cambio de la cabeza de San Valero. El rey Alfonso II y el obispo Torroja de Zaragoza, con un amplio séquito, fueron a Roda a buscar la tan preciada reliquia y muchos suponen que trajeron con ellos el sepulcro. Yo no lo veo tan claro pues el traslado de una obra tan valiosa y de tanto peso a través de caminos de herradura no parece tarea fácil. ¿Podría haberse esculpido el sepulcro en Roda o alrededores? Parece más sencillo el desplazamiento del maestro que el del sarcófago. Además, documentalmente, consta la cesión por parte de Roda de la cabeza de San Valero recibiendo a cambio el castillo y villa de Montarruego -hoy caserío cercano a Berbegal- y otras concesiones (Carrillo, p. 138-139) mientras en lugar alguno se menciona la donación del sepulcro.

Festejaron ese año en Roda las Navidades con el rey y el obispo zaragozano otras importantes personalidades. Allí estaban también Guillermo Pérez, obispo de Lérida-Roda, el obispo Guillermo de Barcelona, el conde de Pallars y muchos nobles ribagorzanos. En el sarcófago se depositó el cuerpo de San Ramón el 27 de diciembre del año mencionado, tal y como cuenta Villanueva (p. 311.314) y también Iguacén (p. 53-55) e Iglesias (2001, p. 219-220).

San Ramón había fallecido en 1126 en Huesca al regreso de una expedición en la que había acompañado a Alfonso I y fue trasladado inmediatamente a Roda.  Envuelto siempre en fama de santidad, el obispo Gaufredo (1135-1143) organizó su culto y encargó al canónigo Elías escribir su biografía a los pocos años de su muerte.

Ésta se conserva en un códice del siglo XII, depositado en el Archivo capitular de Lérida,  que contiene su vida y los oficios a él dedicados y que reproduce Villanueva (p. 314-329).

Según este texto, el transporte de Huesca a Roda se realizó en un ataúd de madera, pero el 16 de noviembre de 1143, el cuerpo fue trasladado a un sepulcro de mármol. El cambio a un nuevo sarcófago en 1170 debió tener como causa el aumento del culto a San Ramón pues no parece que en tan pocos años pudiese sufrir un deterioro importante el sepulcro de mármol.

El cambio (la “traslatio”) de un sepulcro a otro mejor era motivo de gran celebración y, cuanto más suntuoso, más dignas de veneración las reliquias en él depositadas.

Los mayoría de autores coinciden en considerar que la ejecución del sarcófago debió ser poco antes de la ceremonia.

Ezquerra considera que fue construido expresamente para ese día y que toda la iconografía del sarcófago –y también la de la portada y la de las pinturas del ábside norte- obedece a la fecha del 27 de diciembre, festividad de San Juan Evangelista. Una canónica agustiniana como la de Roda, fiel al neoplatonismo de San Agustín, cuyos textos inspirarían tanto el Oficio del Día, dedicado a San Juan, y  el Oficio de Difuntos, que coexistirían ese día. Día del ciclo navideño entre otras grandes fiestas: Navidad, la del protomártir San Esteban y los Santos Inocentes.

La función festiva parece clara. El cristianismo no ve la muerte como algo a lamentar, sino como un acceso a una vida mejor. De ahí que estas fechas coincidentes con el solsticio, cuando el sol empieza a ganar terreno a la oscuridad, sean muy apropiadas para celebraciones.

Todo el repertorio iconográfico haría referencia a la Encarnación del Verbo, al tiempo que no se ve en lugar alguno representada el alma del difunto, que ya habría ascendido al Cielo el día de su fallecimiento, el 21 de junio de 1126. No hay tampoco plañideras, que no coincidirían con la beatitud de que ya gozaría el santo. Un Pantocrátor rodeado por el Tetramorfos al estilo de Tahull tampoco aparece pues no se trata en modo alguno de infundir miedo, sino alegría.

Pasemos a describir las escenas empezando por el frontal. A la izquierda tenemos la Anunciación. En ella, ambos, el ángel y la Virgen están de pie. El ángel levanta el índice de la mano izquierda mientras con la derecha sostiene una flor de lis. La Virgen extiende al frente las palmas de las manos en señal de asombro y muestra una corona ornada con perlas.

En la Visitación se abrazan la Virgen y Santa Isabel, ambas con nimbo.

La escena del Nacimiento presenta a la Virgen recostada en una cama cubierta por amplios ropajes y con un brazo doblado sobre cuya mano reposa la cabeza. San José, con la mano derecha levantada, apoya la izquierda sobre un bastón con el mango en forma de tau, sin aparecer tan ausente como en muchas otras representaciones. Tanto la Virgen como San José llevan nimbo.

El niño está situado en una cuna encima de la Virgen mientras buey y mula lo calientan aproximando sus hocicos a las ropas que lo envuelven.

Entre la Virgen y el Niño hay esculpida una estrella de ocho puntas inscrita en un círculo.

En la Epifanía, la Virgen, sentada en un trono, tiene el Niño sobre su falda y lo sujeta con las manos. El Niño está descalzo y extiende su mano para recibir el presente que le ofrece el primer Rey, que está iniciando una genuflexión. El segundo y tercero de los Reyes llevan copas en su mano izquierda mientras presentan la palma de su derecha abierta, postura característica en este sarcófago. Las coronas de los tres están adornadas con perlas. Probablemente los Reyes representan las edades del hombre pues el último es imberbe. Una estrella similar a la antes descrita corona la escena situada sobre el Niño.

En el lateral derecho vemos la Huída a Egipto. San José guía al asno tirando del ronzal mientras con la otra mano sostiene un palo del que cuelgan dos bolsas con sus pertenencias. La Virgen cabalga sentada de costado con el Niño entre sus brazos. El ángel, del que sólo vemos medio cuerpo, supervisa la escena.

En el otro lateral, un obispo (¿San Ramón?), reconocible por la mitra y el báculo, preside alguna celebración colocado entre dos diáconos, uno sosteniendo un libro y el otro una cruz.

En este conjunto de escenas del ciclo navideño se nota la ausencia de la matanza de los Santos Inocentes, lo que hay que atribuir al ambiente festivo que se quería trasmitir en esta celebración, alejando, pues, cualquier escena cruenta.

Yo no conozco ningún otro sepulcro románico con una iconografía similar. Únicamente la escena del lateral izquierdo puede haber representado un episodio de la vida del santo, lo cual si es frecuente en muchos.

En época paleocristiana sí que son comunes las escenas de la Natividad y la Epifanía como se puede ver en el Museo Departamental del Arles Antiguo en el sarcófago de la Natividad.

Durante el románico en frontales de altar es corriente representar el ciclo navideño. Varias muestras pictóricas catalanas de épocas no muy lejanas en el tiempo lo hacen. Cardet, Lluçá o Aviá son buenos ejemplos. El de Cardet, hoy en el MNAC, también ribagorzano, pero un siglo más tardío.

Esto me lleva a pensar que quizás el maestro que realizó el sepulcro ya pensó desde el principio en su uso como mesa de altar y la parte larga esculpida con las escenas principales realizaría la función de antipedio.

Se ha intentado enlazar esta obra, cuya calidad es innegable, con rostros, vestuario y objetos tratados minuciosamente, con otras esculturas.

La estrella de ocho puntas que aparece en la escena de la Natividad y en la de la Epifanía en Catalunya Romànica (p. 418) la consideran emparentada con la que centra la portada que comunica el claustro con la iglesia en San Pedro el Viejo, lo cual no es del todo cierto, pues la estrella de San Pedro el Viejo es diferente y contiene una estrella menor en su interior. Hay quienes relacionan las Epifanías de ambas obras, lo cual aún está más alejado de la realidad.

Una Natividad coronada también por una estrella y con un aire cercano a Roda aparece en un capitel del claustro de Sant Pere de Galligants. En la obra citada sí que señalan las semejanzas de algunos detalles del sarcófago con los capiteles de dicho claustro.

También ven en la misma obra similitudes del trono de la Virgen con los de las tallas románicas de Auvernia, especialmente con la Virgen de Orcival, y también con la borgoñesa Notre-Dame-la Brüne de Tournus, pero en Roda el reposabrazos es redondeado y la Virgen no se apoya en él, al contrario que en Orcival o Tournus.

Español (p. 184-185) señala las semejanzas de la escena del obispo con la cara lateral del sepulcro de San Sernin en San Hilario de Aude Carcasona, si bien también remarca la mucha menor clasicidad de la obra rotense. Asímismo, habla también de la misma escena en el sepulcro de Doña Sancha, hoy en las Benitas de Jaca.

Hay quien vincula esta obra a los maestros que trabajaban contemporáneamente en los talleres de la Seo zaragozana, pero esta relación estaría basada fundamentalmente en el hecho de que el sepulcro lo hubieran traído de Zaragoza y hubiese sido tallado allí.

Se han señalado también las semejanzas con algunas iglesias navarras. Iconográficas con la portada de San Miguel de Estella las hay: la temática navideña, la estrella en la Epifanía, … O con los capiteles de Eguiarte. Porter (1923, p. 46-47) las veía incluso con la catedral de Tudela y la portada sur de Santiago en Puente la Reina, lo que es ya mucho imaginar.

Las relaciones manifiestas son entre las escenas del sepulcro y los capiteles de la portada de la misma catedral de Roda, aunque entre ambos haya muchas décadas de diferencia, siendo un tema a dilucidar el porqué se repitió la misma temática.

He dejado para el final hablar de los ángeles que estaban bajo el sarcófago y ahora están bajo el altar mayor, colocados arbitrariamente. Ángeles que suponen un tetramorfos muy singular pues cada uno sostiene la cabeza de uno de los símbolos de los evangelistas. Especular con el hecho de que el autor de estos ángeles fuese el mismo que el del sepulcro no parece verosímil dadas las diferencias formales, especialmente en las ropas y también en los rostros.

Se los ha relacionado con muy diversas obras.

Carbonell (1974, p. 79)  los relaciona con el altar de Obarra. Es de suponer que se refiere a las figuras esculpidas que se hallaron bajo el pavimento y que ahora adornan frontalmente el altar. Las similitudes en este caso se reducirían a la forma del plafón al que están adosadas.

Jacques Lacoste (Signos, 1993, p. 117) adjudica dichos ángeles a un maestro que trabajó en Aragón hacia 1170 y señala su parentesco iconográfico con la obra de Leodegarius, que trabajó en la portada de Santa María de Uncastillo.

Pach i Buira fantasea con la similitud entre estos ángeles con la talla de  San Juan que figura en el ábside principal de la catedral, a la que también relaciona con la escena del obispo y los diáconos (Catálogo, 1974).

Buesa relaciona, en cambio, el tratamiento de los ropajes de estos ángeles con los maestros provenzales que esculpieron los ancianos del Apocalipsis de la portada de la Seo zaragozana (BUESA, 2007, p. 1304).

Durliat es quien más ha estudiado este tipo de ángeles portando los símbolos del Tetramorfos. Considera que en el románico solo aparecen a ambos lados del Pirineo y que, en el caso de Roda, iconográficamente responden al mismo programa que el del sepulcro. En el tímpano de San Aventín de Larboust llevan en la mano las cabezas nimbadas como en el Pantocrátor de Tahull (en este caso pintados).

Tímpano de San Aventín

En la ventana oeste de San Andrés de Sureda solo aparecen en círculos los que portan a San Marcos y San Lucas.

En la decoración pictórica de San Miguel de Engolasters (hoy en el MNAC) también, siendo en este caso contemporáneos del sepulcro.

En San Martín de Fenollar, al tener la cabecera plana, está el Pantocrátor con el Tetramorfos pintados en la bóveda y los ángeles tienen los símbolos en brazos. También está el tema en un pilar del claustro de San Bertrán de Comminges y en el tímpano de San Justo de Valcabrère, en este último caso sosteniendo las cabezas representando los evangelistas con las manos, al igual que en Roda.

Tímpano de St-Just de Valcabrère

De todos modos, hay más ejemplos fuera de la zona pirenaica, algunos muy conocidos como los tímpanos de Moradillo de Sedano y Santo Domingo en Soria, muy emparentados entre sí.

Santo Domingo. Soria

La particularidad de Roda sería ser el único caso donde no forman parte de una Teofanía.

 

Bibliografía:

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BUESA CONDE, Domingo, J. “El Obispado de Roda. La historia de un olvido” en  Nuestros orígenes. El tesoro de Roda. Zaragoza, 1996, p. 10-11.

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DURÁN y GUDIOL, Antoni. Huesca, León, 1982, p. 113.

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IGLESIAS COSTA, Manuel. Roda de Isábena, “Monografías del Instituto de estudios Pirenaicos”, núm. 108, Jaca, 1980, p. 242.

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LACOSTE, Jacques. “La escultura románica en Aragón en el siglo XII” en Signos Arte y cultura en el Alto Aragón Medieval, Huesca, 1993, p. 117.

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VILLANUEVA I ASTENGO, JAIME: Viaje literario a las iglesias de España, vol. XV, Madrid, 1851, p. 157-158 y 309-311 y 314-329.

 

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BENABARRE. SAN MARCOS DE LA TERNUDA

San Marcos de la Ternuda

Del cementerio de Benabarre parte una pista en dirección norte, que sigue el camino antiguo a Lascuarre, y coincide bastante rato con el GR 18.1. Se pasa por la ermita de San Medardo, el antiguo convento de Nuestra Señora de Linares, el mas de Serillo y el mas de Coll hasta llegar a los seis kilómetros a El Coll. Desde aquí parte a la derecha una pista, que hay que recorrer a pie, pues su pronunciado desnivel no permite seguir ni en todoterreno. Hay que bajar hasta el barranco, cruzarlo, y ascender por donde se pueda hasta la casa y ermita de La Ternuda, que se ven en dos cerros cercanos. También puede llegarse al pie de dichos cerros desde el norte viniendo desde El Castesillo por el GR 18.1.

La Ternuda.2008.1

En el cerro de la dereccha la iglesia. En el de la izquierda la masía.

Iglesia de una nave cubierta con bóveda de cañón encabezada por un ábside semicircular cubierto con bóveda de cuarto de esfera.

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Ambas bóvedas arrancan de una imposta que recorre el ábside y los muros laterales. Hace unos años se ha hundido la bóveda del ábside y lo que quedaba de la de la nave.

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El ábside está precedido de un arco presbiterial y tiene en el centro una ventana monolítica de doble derrame, cegada.

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La nave ya fue acortada antiguamente, cambiando la colocación de la puerta desde la parte desaparecida del muro sur a la nueva fachada  Es de arco de medio punto realizado con dovelas irregulares.

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En cada uno de los muros laterales quedan dos pilastras que sostienen sencillos capiteles que soportaban el arco presbiterial mencionado y un arco fajón desaparecido. En el exterior sendos contrafuertes corresponden a estas pilastras.

Interior 1

Desde el nordeste

Quedan restos del revocado que cubría los muros interiores.

El aparejo es de sillares generalmente alargados, pequeños, bien escodados y colocados en hiladas regulares, que nos indican que se trata de una obra de buena factura cuya fecha de construcción hay que situarla en el siglo XII avanzado.

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Las fotografías, excepto una de mía, son de Cristian Laglera y Jaime Lagüens.

Bibliografía:

ARAMENDÍA, José Luís: El Románico en Aragón, vol. I, Cuencas del Noguera Ribagorzana y del Isábena, Librería General S.A., 2001, p. 68-70.

BENITO, Manuel: “La cuadra de La Ternuda” en Diario del Altoaragón, 16-12-2001, p. 11 del suplemento dominical.

Catalunya Romànica, vol. XVI, la Ribagorça, Barcelona, 1996, p. 321-322.

Enciclopedia del Románico en Aragón. Vol. III, Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico, 2017, p. 963-964.

IGLESIAS COSTA, Manuel: Arte Religioso del Alto Aragón Oriental, Arquitectura Románica, tomo I, Prames, Zaragoza, 2003, p. 188-189.

LA VIRGEN ROMÁNICA DE OBARRA

La iglesia del monasterio de Obarra está presidida actualmente por una imagen gótica en piedra policromada datable en el siglo XIV.

Sin embargo, hubo una talla anterior de época románica que ha pasado por múltiples vicisitudes hasta su ubicación actual.

En abril de 2016, Don Enrique Calvera publicó sobre ella un interesante artículo, aunque falto de una mejor consulta bibliográfica, en la web del Museo Diocesano de Barbastro.

Se presenta la talla como prácticamente desconocida hasta el momento, lo cual no es así ya que el 7 de noviembre de 2014 di yo una charla sobre ella y otras vírgenes románicas ribagorzanas en la misma iglesia del monasterio basándome, además de en el folleto aportado por Rosa Montclús del que habla Calvera, en el artículo del mismo Jaume Barrachina aparecido en 1997 en el volumen XXVI de Catalunya Romànica[1] (obra de la que fui suscriptor hasta su finalización) y en otro de Nuria de Dalmases y Antoni José, publicado en Història de l’art català en 1986.

Sobre el lugar donde se halla actualmente, indica que en el MNAC como depósito de la fundación Tàpies, tal como señalaba en el Diario del AltoAragón Juan José Nieto en 2015. Con posterioridad apareció un artículo en El Heraldo de Aragón en el que se explicaba como Alejandro Falceto Palacín la había localizado en una exposición y la talla formaba parte de la colección Tàpies.

Como la imagen la había publicado Ricardo Del Arco[2] en su monumental catálogo y allí indicaba que estaba en el seminario de Barbastro. Sin embargo, no hay ningún otro dato y el enigma de cómo llegó allí sigue planteado y también cómo desapareció. Supongo que los trastornos originados por la guerra civil debieron tener que ver con ello.

Imagen publicada por Del Arco anterior a la guerra civil

Imagen que aparece en el artículo de Calvera

Todo ello me lleva a una conclusión: El actual propietario es de suponer que tendrá una factura de su adquisición. Si no la tiene (él o sus herederos) algo raro ocurre y, si la tiene, quien tendrá que explicarse es el que la vendió y qué derechos tenía para hacerlo.

Yo no soy experto en leyes, pero sea como sea seguro que estamos ante una transacción como mínimo dudosa. Por lo tanto, las autoridades deberían dar alguna explicación pues la gente de a pie cada vez nos quedamos más asombrados ante lo que ocurre con el patrimonio artístico.

Del posible taller rotense -al que pertenecería la talla- hasta el momento se ha escrito bastante superficialmente y con un cierto confusionismo respecto a las imágenes que podrían pertenecer a él. Creo que es tema para otro comentario.

Bibliografía:

BARRACHINA, Jaume.: “Mare de Déu d’Obarra”, Catalunya Romànica, vol. XXVI, Enciclopedia Catalana, 1997, p. 373-374.

BARRACHINA, Jaume.: “Mare de Déu d’Obarra”, en Quaderns del Museu Frederic Marés, núm. 7, La col·lecció somiada. Escultura Medieval a les col·leccions catalanes, 2002.

DALMASES, Núria de- JOSÉ, Antoni: Els inicis i l’art romànic. Segles IX-XII, en Història de l’art català, Barcelona, Edicions 62, 1986, vol. I, p. 259.

DEL ARCO Y GARAY, Ricardo: Catálogo monumental de España. Provincia de Huesca, CSIC, Instituto Diego de Velázquez, Madrid, 1942, vol I, p. 243 y vol. II, fig. 40.

FACI, Roque Alberto: Aragón Reyno de Christo y dote de María Santísima, Zaragoza, 1739, p. 495-496.

MENJÓN, Marisancho: “Tàpies y la Virgen de Obarra” en Heraldo de Aragón de 18 de noviembre de 2017.

NIETO, Juan José: “Las pinturas jamás cayeron en el olvido de los aragoneses” en Diario del AltoAragón de 15 de setiembre de 2015.

 

[1] Es curioso el olvido en que se tiene en Aragón a una obra monumental como es Catalunya Románica. Con sus aciertos y errores es una interesante aportación al estudio del románico de varias comarcas aragonesas. Acabo de adquirir y leer los dos últimos volúmenes de la Enciclopedia del Románico dedicados a Huesca y he observado que no se cita ni en la bibliografía, aunque la falta de rigor de muchos artículos en dicha Enciclopedia, por lo menos en lo referente a Ribagorza, es notoria.

[2] Por cierto, en la imagen publicada por Del Arco la talla aún conserva parte de la zona inferior desaparecida en fotografías posteriores y que fundamenta buena parte del artículo de don Enrique sobre el porqué fue mutilada o si ya era así originalmente.

SOPEIRA. NUESTRA SEÑORA DEL TORM

Nuestra Señora del Torm

A una hora y media de Santorens por camino de herradura que pasa por el collado de Santa Bárbara, camino de Torre de Buira. Ese recorrido está señalizado. También se puede llegar desde Torre de Buira en una hora, yendo en dirección sur por el antiguo camino que iba a Santorens, al llegar a la borda de Ampriu hay que trepar por un camino poco marcado hasta el antiguo despoblado de Torm. La ermita está rodeada por la vegetación. Coordenadas UTM: 31 T 0312767 y 4694050.

Pequeño edificio de una nave cubierta con bóveda de cañón.

El ábside es semicircular y se cubre con bóveda de cuarto de esfera, articulado con la nave mediante un arco de medio punto.

Ábside desde el sur

Bóveda del ábside

El ábside tiene una ventana de arco de medio punto con derrame hacia el interior donde el arco es monolítico.

Al sur está la portada dovelada. Sobre ésta había un crismón, que desapareció con posterioridad al año 1985.

También al sur, hay una ventana aspillerada también con derrame al interior.

Bancos de piedra adosados recorren los muros laterales. En el muro sur hay dos nichos.

A la derecha de la entrada se conserva la pila de agua bendita.

En un rincón hay una pila mayor de granito, que debió servir de depósito de aceites.

También se conserva el altar con el ara por el suelo.

Ara del altar

Lo que queda de la cubierta está apuntalado en espera de una intervención que salve el edificio.

El aparejo es de sillares desiguales colocados en hiladas sobre gruesas capas de mortero. La cubierta exterior actual, muy deteriorada, es de tejas.

Detalle del aparejo

Se puede fechar el edificio en el siglo XII.

La primera mención de este lugar es de 1123 cuando aparece como propiedad del monasterio de Alaón al cual perteneció hasta 1767 en que pasó al obispado de Lérida.

El pueblo de Torm ya estaba despoblado en el siglo XIX.

Las fotografías son del amigo Cristian Laglera, autor de “Despoblados de Huesca”.

Bibliografía:

ARAMENDÍA, José Luís: El Románico en Aragón, vol. I, Cuencas del Noguera Ribagorzana y del Isábena, Librería General S.A., 2001, p. 171-173.

Catalunya Romànica, vol. XVI, la Ribagorça, Barcelona, 1996, p. 483-484.

Enciclopedia del Románico en Aragón. Vol. III, Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico, 2017, p. 1343-1344.

IGLESIAS COSTA, Manuel: Arte Religioso del Alto Aragón Oriental, Arquitectura Románica, tomo IV, Prames, Zaragoza, 2004, p. 83-85.

 

GRAUS. SAN JAIME DE GÜEL

San Jaime de Güel

Subiendo por la pista a la Virgen de las Rocas, en la curva más cerrada que hay, que gira fuertemente a la izquierda, hay que dejarla y a menos de cien metros en dirección sudeste hacia abajo están las ruinas de la ermita. Coordenadas UTM: 31 T 0292911 y 4683375.

Aquí el bosque es mucho menos espeso y encima mismo están la Virgen de las Rocas y el Morrón de Güel.

El Morrón y la Virgen de las Rocas desde San Chaume

Se reconoce más o menos la planta, de una nave con ábside semicircular litúrgicamente orientado.

Restos ábside por el interior

La cabecera desde el interior

Los más notable, aunque están bajo un enebro y medio escondidos por la maleza,  son unos cuantos sillares formando tres hiladas que eran parte del muro norte.

Restos muro norte 1

Fragmento del muro norte hacia los pies

Cerca de ese fragmento de muro, en la zona en que hay menos vegetación se extienden las ruinas.

Ruinas 3 Ruinas 6

Hay otros sillares esparcidos por toda la zona, muchos completamente irregulares y otros escuadrados burdamente.

Sillar 1

Sillar 3

Resulta imposible con esos escasos restos fechar con exactitud una construcción tan rústica, aunque al aparecer en documentos antiguos un templo con esa advocación en ese lugar que está despoblado desde hace muchos siglos hace muy probable su origen en época altomedieval. Debía tratarse de la capilla de alguna de las muchas casas diseminadas que se extienden por todo el término de Güel.

Bibliografía:

Catalunya Romànica, vol. XVI, la Ribagorça, Barcelona, 1996, p. 92.

 

BONANSA. SAN SATURNINO DE GABARRET

San Saturnino o San Serni de Gabarret

En un tozal sobre el pueblo, al nordeste. Se puede subir a pie a través de prados abandonados, en línea recta son poco más de doscientos metros. Una pista que parte a la derecha de la que va a Gabarret, poco antes de llegar al pueblo, y asciende hasta las antenas pasa muy cerca de los restos. Coordenadas UTM son: 31 T 0311751 y 4698635.

Se reconoce toda la planta, que estaba encabezada por un ábside semicircular orientado al este.

Se sigue bien la planta del ábside.

En el muro norte es donde se conservan más hiladas.

En el muro sur hay un espacio sin sillares que con toda probabilidad correspondería a la puerta.

El aparejo es muy rústico, mayoritariamente de sillares apenas trabajados, algunos casi nada, formando hiladas irregulares. Hay bastantes sillares de gres rojo del país.

De difícil datación dada la escasez de restos y la ausencia de cualquier referencia documental, pero parece claro su origen medieval por la orientación y el aparejo.

Las fotografías son del amigo Cristian Laglera, autor de “Despoblados de Huesca”.

Bibliografía:

Catalunya Romànica, vol. XVI, la Ribagorça, Barcelona, 1996, p. 132.

IGLESIAS COSTA, Manuel: Arte Religioso del Alto Aragón Oriental, Arquitectura Románica, tomo II, Prames, Zaragoza, 2004, p. 255.

 

GRAUS. ERMITA DE MONTE MURO

Ermita de Monte Muro

desde-el-oeste-1Ribagorza es una comarca que continuamente depara sorpresas. Su abrupta geografía, la escasa población y el riquísimo pasado histórico hacen que en cualquier rincón se hayan conservado restos que nos remontan a otras épocas.

Este es el caso de los restos que hoy nos ocupan. A muy escasa distancia de Graus, en la partida de Monte Muro perteneciente al antiguo término municipal de la Puebla de Fantova y muy cercana al de Perarrúa, se  encuentra esta ermita o capilla conocida por muy pocos.

desde-el-sudeste-2Se trata de una pequeña construcción litúrgicamente orientada con cabecera plana, que ha perdido la bóveda, pero conserva un encantador arco de acceso al presbiterio.

arco-de-separacion-del-presbiterio-y-la-nave-1La puerta está al sur, hacia los pies. Es estrecha y se cubría con un dintel semicircular que permanece roto en el suelo.

puerta-1fragmentos-del-dintelEl único otro vano es una aspillera con derrame al interior en el centro del ábside.

interior-cabeceraLa zona del ábside queda separada del resto de la nave por el arco anteriormente citado. Es un arco de medio punto de excelente factura soportado por dos pilastras finalizadas en estrechos capiteles trabajados.

interior-arco-y-cabecera-desde-el-oeste-1Los sillares del arco son de tosca y así fueron los de la bóveda, trasladados en la segunda mitad del siglo pasado.

interior-arco-capitel-norteEl resto del aparejo es básicamente de mampostería. Las piedras en el  muro norte y en el arco están ligadas sin ningún tipo de mortero. Algunos restos de éste se ven en otros lugares, pero deben ser fruto de alguna tardía restauración.

Al sur, cerca de la cabecera, destaca lo que parece la cubierta de un gran sarcófago.

probable-tapa-de-sarcofago-2Unos metros al oeste hay un grueso muro sobre el barranco que no es en modo alguno una pared para sostener antiguas fajas de cultivo, que abundan en la zona.

muro-al-oeste-de-la-iglesia-posibles-restos-de-fortificacionEl nombre del lugar, el posible sarcófago y los muros mencionados hacen pensar que se trate de la capilla de alguna fortificación más o menos relevante.

Tradicionalmente, sobre todo a partir de las obras de Fernando Galtier, se ha considerado que las palabras “palazzo” y “Parietes Altas” de los documentos de principios del siglo XI que hacen referencia a la civitas de Fantova corresponden al propio castillo de Fantova. Guillermo Tomás Faci ya no lo ve así y cree que tanto el “palazzo” como “Parietes Altas” serían lugares distintos y alejados del castillo.

El término “civitas” indicaría una extensión de territorio mucho más amplia que el castillo.

Textualmente cito la transcripción de Serrano y Sanz: “… in kastro Fontetoua, in loco ubi dicitur a Palaço, illa una terra ad Sancti Cucufati …”. Creo que queda claro que el “palaço” está en otro lugar al igual que Sancti Cucufati (que Galtier sitúa al sudoeste del castillo) o la guardia de Bayona o San Clemente (también citadas y que perduran aún hoy como masía habitada y como ermita respectivamente).

Como este lugar es denominado Monte Muro, situado al sudoeste de Fantova, y bases de muros que pudieron ser altos hay, pudiera caber su identificación con las “Parietes Altas” (que el propio Galtier aclara que significa Altos Muros) y que Sacti Cucufati fuese el nombre de la capilla.

 En documentos posteriores aparece un San Martín de Parietes Altas, lo que sería otra posibilidad.

Dada la dificultad en poder fechar con exactitud esos restos, si pudiesen identificarse con el topónimo de Parietes Altas nos encontraríamos indudablemente en un edificio cuyo origen estaría en época altomedieval.

Bibliografía.

Catalunya Romànica, vol. XVI, la Ribagorça, Barcelona, 1996, p. 529-532.

ESTEBAN LORENTE, Juan Francisco, GALTIER MARTÍ, Fernando y GARCÍA GUATAS, Manuel: El nacimiento del arte románico en Aragón. Arquitectura, Zaragoza, 1982, p. 258-260.

GALTIER MARTÍ, Fernando: Ribagorza, condado independiente,  Zaragoza, 1981, p. 168-178.

GALTIER MARTÍ, Fernando: “El castillo de Fantova en la vanguardia de la cristiandad y del arte del año mil”, en Lux Riparcutiae, Graus, 1997, p. 51-55.

MARTÍN DUQUE, A. J.: Colección diplomática de Obarra, CSIC, Zaragoza, 1965, doc. 12 (p. 16-17) y doc. 22 (p. 25-26).

SERRANO Y SANZ, M.: Noticias y documentos históricos del condado de Ribagorza hasta la muerte de Sancho Garcés III (año 1035), Madrid, 1912, p. 399-400.

TOMÁS FACI, Guillermo: La organización del territorio y las dinámicas sociales en Ribagorza durante la gran expansión medieval (1000-1300), tesis doctoral, Zaragoza, 2012, p. 21, p. 168.

TOMÁS FACI, Guillermo: Montañas, comunidades y cambio social en el Pirineo medieval. Ribagorza en los siglos X-XIV, Zaragoza, 2016, p. 57 y 95-96.